错过了纳尼亚的第一集。因为当时我还没有成为C.S.刘易斯的粉丝。

这位最伟大的牛津人有着三重身份：文学史家和批评家，奇幻文学作家，基督教神学家和演说家。对一般人而言，这三个身份要做好其中的一种，都已经不容易；而刘易斯在每个角色上都表现游刃有余——上帝一定特别爱他，这是我们常常会说的，也的确是真的；但更重要的一点是，他也一定特别爱上帝。

上个世纪30年代，刘易斯和托尔金常常在牛津大学附近的一家小酒馆里聊天，异想天开地说些稀奇古怪的话题。闲聊出真知，1931年，刘易斯在托尔金的影响下皈依了基督教。而且两个人约定，各写一部奇幻题材的史诗。后来，托尔金贡献了《魔戒》，刘易斯贡献了《纳尼亚传奇》。

似乎是约好了的，《魔戒》的三部曲刚刚演罢，《纳尼亚传奇》就来了。

关于《纳尼亚传奇》的评论褒贬不一，如果只是把它作为一部特技出色的儿童电影来看，那么它的动人之处的确有限；然而和刘易斯分享着共同信仰的人，却能心照不宣地从中找到真正的感动和安慰。

这是一部寓意明显的作品，狮王亚斯兰就是三位一体的上帝，他建造了纳尼亚却不插手去管理，他只在那些相信他的人面前显现，而他的每一句话都是充满着造物主的力量和智慧……

为什么我们看不到亚斯兰？露西的哥哥姐姐们这样问道。

也许你们并不真的想，露西怯生生地回答。

露西是四兄妹中年龄最小的一个（似乎暗合着耶稣说的小孩的样式），也最清心，有着最单纯的信心和仰望。可她也有软弱的时候，当凯斯宾王子和彼得争论着到底是攻还是守的时候，她在一旁插嘴道：为什么不等亚斯兰呢？彼得回答说：我们已经等得太久了。孤掌难鸣的露西也退缩了，后来，亚斯兰温柔地责备她：他们看不到，你就不来找我了吗？

我在露西的年纪第一次读到《基督山伯爵》，记得小说的最后这样说，人类的一切智慧就在这两个词里:“等待”和“希望”。当时不明白，现在才隐约懂得其间的含义，才知道这智慧里包含着最难学的功课。

纳尼亚的困境让我联想到旧约里的以色列人，常常背弃他们的神，然后一次次地被掠夺、逃离和回归；不过上帝总不撇下他们，常常在灾难来临的时候，以出其不意的方式施以拯救：出埃及，过红海，还有围困耶利哥城……这些旧约故事如同神话，挑战着当代人的理性。然而就像小老鼠感叹的：你们人类的想象力实在是太匮乏了。

王子和彼得们的第一次攻城是注定要失败的，因为他们没有等候亚斯兰，完全依靠着自己的血气，而转机常常出现在无路可走的时候——就像亚伯拉罕等得几乎心灰意冷，终于在百岁时得了以撒。纳尼亚的拯救也毕竟来了。虽然只是电影，虽然只是特技，虽然关于树神与河伯的神迹奇事已经不止一次地出现在奇幻故事里，但是从来不曾像这一次，让我看得那么过瘾，那么充满力量。

战争结束后，王子和小矮人在亚斯兰面前羞愧难当，预表着人类在上帝面前的悔改；而小老鼠们愿意剪下一截尾巴补给失去尾巴的那只老鼠，象征着人类在上帝里面的彼此相爱……

这真的是一个好故事。

五十多年前，刘易斯用自己宝贵的童心和想象力，把自己对上帝的理解和热爱倾注在这个故事里；五十多年来，多少位母亲给膝头的孩子讲述狮王的故事，还有骁勇善战的人马将军，会说话的熊，会奔跑的树……然而又要过多少年，这些孩子才会明白他们当年听到的、看到的不仅仅是一个童话，而是被造者对创造者的礼赞和爱的回应。

 

纳尼亚片尾曲：The Call

Artsit：Regina Spektor

 

It started out as a feeling

Which then grew into a hope

Which then turned into a quiet thought

Which then turned into a quiet word

 

And then that word grew louder and louder

'Til it was a battle cry

I'll come back

When you call me

No need to say goodbye

 

Just because everything's changing

Doesn't mean it's never been this way before

All you can do is try to know who your friends are

As you head off to the war

 

Pick a star on the dark horizon

And follow the light

You'll come back when it's over

No need to say goodbye

 

You'll come back when it's over

No need to say goodbye

 

Now we're back to the beginning

It's just a feeling and no one knows yet

But just because they can't feel it too

Doesn't mean that you have to forget

 

Let your memories grow stronger and stronger

'Til they're before your eyes

You'll cone back

When they call you

No need to say goodbye

 

You'll come back

When they call you

No need to say goodbye

 

一直在A720和A470之间徘徊，做了很长的research.最后决定常常带着偶然因素，因为720卖光了，就把470带回来吧。

  我的猪猪

 我的吊兰们

 在谢菲尔德旧货店淘来的摆饰，和Sissi为我制作的照片：

                                                                  2004年春在比利时，2005年秋在杭州。

 

以上都是宽荧幕。

 凌晨1点从19楼眺望出去的夜景。470的夜景和传说中一样不怎么样。

 在集集的午餐，照例要小憩一下。

 熊猫的Popcorn.

 为相机找了一件外衣……

 

256M的SD卡里还有三位朋友的照片，居然是目前最close的三位弟兄姐妹，可惜我拍他们不如他们拍我的好，不放了……

      我早就立志不再看恐怖片了，可是为了强尼·戴普，还是买了《理发师陶德》来。

晚上八点。一个人。电影开始了。

严格来说，这算不得一部恐怖片，我对恐怖的定义是妖魔鬼怪，否则只能算惊悚。而这一部，基本上连惊悚都挨不上。虽然DVD的封面阴森可怕，片头也做得极端诡异，然而当血色的肉糜（一开始我还没认出是肉糜，以为象征着疯长的头发呢）从腐朽的机器绞里出来，我的第一反应是要电话曦哥，看看人家的动态做的。

一位帅气的英俊少年出现了，可他的风头很快被脸色惨白眼神阴郁的戴普哥哥盖过了。这个扮相，总让我想起剪刀手爱德华，只不过，爱德华的表情是无辜的，陶德却是愤怒的。

理发师沉重的歌声在黑暗里响起了：No place like London。接着是一首美丽的歌，暖色调里怀念着本杰明·帕克（文质彬彬的模样有几分Finding Neverland里的味道）和露西当年的幸福生活，还有虎视眈眈的特平法官，那架势让我联想到林冲和高衙内——真是天大误会啊，陶德的个性和命运要惨烈得多了。

好多人批评荧幕初啼的强尼，可是不管，这个毕竟是戴普同学啊。

本来嘛，这样一个烂熟的故事，如果不是因为Stephen Sondheim的音乐，如果不是冲着提姆·伯顿和强尼·戴普这对黄金搭档，谁还会这么好兴致呢？

顺便讲一讲戏里的演员。

Alan Rickman，演特平法官的，是我喜欢的气质男。第一次记住他是李安版的《理智与情感》，追求艾玛·汤普森的妹妹凯特·温斯莱特；后来在《Love Actually》里，他演艾玛·汤普森出轨的老公；不过大家更熟悉的应该是《哈利·波特》系列中的Snape教授。

Sacha Baron Cohen，演陶德曾经的徒弟，忸怩作态的意大利佬，看着眼熟，一查，原来是故人，呵呵，波拉特！

Helena Bonham Carter，演不容忽略的Lovett夫人。她的戏我没有看过，但是白粉和黑眼圈底下的那张脸让我充满了好奇。作为一名英国演员，和Alan Rickman一样，她最可能被人熟悉的机会是《哈利·波特》系列。但她也有一些截然不同的高贵演出，比如在电视剧《亨利八世》里演安妮皇后，不知和娜塔丽·波特曼的版本比起来，会是怎样的。

……

电影最后，陶德的鲜血一滴一滴掉在露西的脸上，我以为弄个几滴意思意思也就算了，谁知道导演一点也没有节制的意思，而且只考虑血腥不考虑美感，弄得黑黑的烘烤室里，只剩下那一滩淋漓的红。

画面终止了，乔安娜和安东尼去哪里了呢，按照常规小辈们的前程未来总要交代一笔，偏偏提姆·伯顿不让。我疑心导演是拍了一个结局的，最后剪辑的时候不知怎么放才好，我费神想了想，最后烘烤室的那一段这么流畅，塞进去确实有点硬硬的；如果加在最后呢，又和电影的基调不符。不如干脆删掉，留点悬念。

以上这段，纯属臆测。

电影结束了。我又费神想了想，为什么世界人民都那么热爱强尼·戴普呢？用英俊这个词，显得太苍白，说帅气也有点不搭边；他的气质有点邪，邪里又还有点正，所以演绅士也很那么一回事，而演那个翘着兰花指、步子散漫的杰克船长更是一流。

还有一件事我搞不懂，就是为什么戴普同学那么热衷接拍那些惊悚片灵异片——我小时候看过一部把我吓得不轻的电影《猛鬼街》，居然戴普同学也有份演出！这是我写这篇博文的另一发现，当时他才二十一岁，只是我一点也记不清他里面的模样了。

 

2008-5-13

 

             

“我听说刽子手非常熟练，而我的脖子也非常的小。”（安妮·博林）

比起娜塔丽·波特曼的版本，安妮皇后本人的肖像有点端庄得不可思议。

 

 

 

这可能是2008年最让人期待的电影之一，《博林家的另一个女孩》——宣传海报上，娜塔丽·波特曼和斯嘉丽·约翰逊，摆出最浮华最妖娆的姿态吸引着众人的目光。虽然英国人的宫闱之事，在习惯了“金枝欲孽”的中国观众面前，或者是微不足道的；可是，光凭这两位年轻女星的名字，就已经有足够的号召力了，更何况，我们还能学到一点英国历史呢。

然而，从电影中学习历史永远是一件危险的事。

这一段故事是关于伟大的伊丽莎白女皇的老爸和老妈的。肥胖的亨利八世至少做过两件让后人铭记的事情，宗教改革和娶了六个老婆。英国有句名谚，“离婚砍头死，离婚砍头活”（divorced, beheaded, died, divorced, beheaded, survived），就是他六位皇后的命运写照。而这两件事都与安妮·博林有关，正是她促使了亨利与罗马教宗的决裂，离弃了自己的第一任妻子；而且很不幸的，她也是第一个被他砍下脑袋的老婆。

博林家的这个女儿可谓大名鼎鼎，而菲利普·格里高利的同名小说，据我猜想，应是想独辟蹊径从博林家的另一个被人遗忘的女儿、安妮的姐姐、伊丽莎白的大姑、亨利的情妇这一视角展开的。这个独特的角度包含了极其丰富的信息和野心，却被导演贾斯汀·查德维克白白辜负了，玛丽·博林完全沦落成了一个配角，被机械地摆到了故事中。同样被查德维克辜负的，还有娜塔丽和斯嘉丽的天分。

对于斯嘉丽我倒不觉得十分可惜。我对她的一贯印象只是一个标准的好莱坞金发美女，偶尔还会傻里傻气地张大嘴巴让主持人检查自己的四颗智齿是否已经清拔完全。玛丽是个不容易讨好也不容易出错的角色，她的隐忍个性与斯嘉丽身上的小家碧玉的气质也算一致；而斯嘉丽的表演比起在《迷失东京》、《戴珍珠耳环的少女》里，也没有大的突破。如果一定要扼腕的话，毕竟戏份不多，角色限定，斯嘉丽可发挥的余地实在太少。

而娜塔丽呢，她古灵精怪的气质很让人着迷，我觉得她能够胜任任何一个角色，只要她愿意。她有着安妮一样的黑发，也有皇后大气和张扬的一面，可她的表现总有点不对劲，似乎是用力过猛了。这倒不能全怪她——导演和编剧真应该好好研究一下真实的安妮，那位让懒惰的亨利八世追求了六年、写了十七封情书的女人，怎么会用这么浅薄幼稚的招数迷得亨利八世晕头转向呢？事实上，安妮和亨利之间的对手戏，除了在玛丽产房外面的那段还算充满张力之外，几乎乏善可陈。最可笑的是，亨利八世被演绎成一个没见过世面的楞小子，最后居然还强奸了自己的准皇后！

错了，错了，全错了。安妮·博林的才智和谋略绝不是一般意义上的后宫争宠。所有的赌博在她发出“要么皇后要么一无所有”的宣言时就开始了；所有的悲剧是因为亨利八世是这样一位三心二意的丈夫。根据电影的叙述，安妮是趁着玛丽怀孕时，赢得了亨利的爱慕；而当她第二次怀孕的时候，却发现女侍简·西摩坐在国王的膝盖上，因而歇斯底里地流产了（这样一个反讽的真实情节编剧怎么没用呢？）。她迫使了国王和卡特琳娜皇后离婚娶了自己，结果为了娶简·西摩，亨利又毫不留情地把通奸和巫术的罪名加在她身上。

安妮在给国王的最后一封信里，不卑不亢地陈诉自己的清白，并提出最后的请求：要亨利八世放过那些因为她而无辜受牵连的男人们。行刑前，她还镇定地发表演说，把要砍她脑袋的丈夫称为“良善、温柔、至高无上的君主”……

她不肯失去的，从来都不是脑袋，而只是气度。可惜，牵强附会的戏说看不到这些，于是，电影顺理成章地把历史和人性解释得如此轻率又苍白，只留下了一堆光影上的华彩。

几百年来，皇后的清白问题一直都是个谜案，结论和真相或许都不重要，所有把命运压在政治野心上的人或多或少都会预想死亡出其不意在某天的到来，只是少有人会像安妮·博林那样笑着看待：“我听说刽子手非常熟练，而我的脖子也非常的小。”

一部好电影就像一个珍贵的人。

那天看完《长江七号》，从电影院出来，心里有种莫名的暖。我刚刚笑过，也哭过，可是却找不到合适的语言来描述自己的感觉。这句话忽然在我的脑海里跳出来，而且翻滚着。

评论和评价常常是一件叫我心虚的事。现在回想起来，这个毛病，打小就种下了。小时候看书，总要先翻到序言里先把作家介绍、故事内容和中心思想看个明白，然后才肯阅读。书读完后，再温习一遍故事梗概与主题，检验一下自己看得对不对，看懂了多少。

——对于《长江七号》，我也是一样的不自信。也许是因为这部电影是被人当作儿童片来看待的，情节和主题都那么直白简单，而网上已经充满了此起彼伏的失望的批评声。可我还是喜欢。我觉得，《长江七号》可以算做一部好电影，它的珍贵在于周星驰的表达和徐娇的表演。

电影上演的日子，正好是春节，电视上照例要炒星仔的冷饭：《情圣》，《九品芝麻官》，《家有喜事》……那时的周星星不过是一个没有多少话语权无厘头明星，而从《喜剧之王》到《功夫》再到《长江七号》，星爷似乎终于找到了表达的方式。虽然他的表达不是很稳定，比如那部《少林足球》就有点不知所谓；他的表达有时还很浮浅，似乎是一个人出生不好的人，早年结交了一些三教九流的朋友，所以那些坏习气影响至深，根深蒂固，一不小心就流露出来，他的电影里也常常有缺少节制的搞笑和搞怪，这或许就是早年那些粗俗猎奇的商业片给他留下的印记。《长江七号》中也不乏这些印记。学生打架的场面让人联想起《逃学威龙》，足球场上的对决则是《少林足球》里那些恶俗情节的翻版，当然还有《功夫》里的如来神掌……让人一时辨不清，星爷是出于自恋情结而有意为之，还是纯粹的想象力匮乏？

但是，周星驰的表达却自有他的动人：对小人物的感同身受理解和关注。一个民工，倾其所有把儿子送进贵族学校，为了给孩子找到一双还能上脚的运动鞋翻遍垃圾场上，结果遇上了一条有着特异功能的外星狗七仔。这个情节似曾相识，聊斋里的穷书生不也是幻想着美丽的狐仙在夜间翩然而至，不但愿嫁作君妇，而且许以富贵吗？小狄遇到七仔之后，也盼望着扬眉吐气——这是穷人最高的想象力。可惜的是（周星驰式的转折来了），七仔并没有想象中的那么威猛：耀武扬威的经历只是南柯一梦。梦醒了，老爸依旧没日没夜地敲钢筋，儿子则憋憋屈屈地交白卷……

和《喜剧之王》、《功夫》一样，《长江七号》里的人物命运也是一波三折，似乎山穷水尽，又柳暗花明，似乎喜极悲来，又总拖着一个光明的尾巴。欢笑中常含着眼泪，快乐里也藏着悲哀——父子俩一边吃夜饭一边打蟑螂的情节，是周式幽默最出色的体现。

徐娇的表演同样让人津津乐道。当小狄得知爸爸死了，哭着把老师赶出去，抽抽噎噎地说“老师，我累了，要睡觉了”时，很多人都流下了眼泪。比起小狄的眼泪，更打动我的却是当他受到老师的歧视和同学的欺负时，依然乐观开朗的样子。他的眼睛里有着充满希望的微笑，而这种希望正延续了周星驰在《喜剧之王》里所表现的百折不挠。

贫困里的自娱自乐，艰难中的乐观和盼望，周星驰让我忽然想起了安徒生——也许是我的年纪大了吧，我开始想到卖火柴的小女孩点燃火柴取暖的情形了。我也想到了吴克群的歌：“他名叫周星星，用眼泪玩游戏，一两个小时只不过想逗逗你开心。”——他在镜头前面搞怪，把人逗笑，就像那个卖火柴的小女孩，把火柴里面的美好幻像全都端到了荧幕上，可是火光一暗，他依然是一个不开心的人。不知为什么，我一直觉得周星驰的搞笑背后有难言的悲哀（也许这真是他的珍贵），就像我一直觉得，若是他能够忘记哗众的本能，忘记自己曾是个无厘头起家的演员，他的电影会更加精彩；至少，会更不一样。

 

某个星期六的下午，坐上一辆陌生的公交车，在一个陌生的站头下车，街的拐角处，站着一座颜色寡淡的老式大楼——哦，原来上海也有重庆大厦。

在不知道王家卫这个名字前，我是冲着那些比他更有名的演员去看他的电影；而知道了这个名字之后，对于他的电影，我一直都没有大的期待。王家卫是一个符号，这个符号底下，我们默许了那些孤独的人们，寂寞的眼神，夜景，路景，被强调了的钟表或者钥匙，无意义的对话和有意义的独白，还有奇特的叙述风格。我总觉得很难去评价他的电影，因为那里面总有我看不明白的地方，他就像一个谨慎的男人，在爱人面前小心翼翼地选择自己的措辞；我也很难真正去喜欢他的电影，除了十多年前的那部《重庆森林》。

不知为什么（也许和王菲的表演有关），《重庆森林》的后半段呈现出一种释放的天真感，这种感觉很像是玛丽莲·梦露留给世人的印象：感官成熟，表情天真；虽然王家卫和梦露完全不搭调。但是，在王家卫冲出香港、走向世界之后，这种释放的天真感，在他的电影里却越来越找不到了。

《蓝莓之夜》里也有一位首次触电的歌后——诺拉·琼斯，可是她却无法给人王菲那样的惊喜。她扎着马尾辫表情严肃地站在吧台后面的时候，我忽然觉得她很像是《迷失》里面的女警察安娜·卢希亚。这真是最合适诺拉的角色吗？也许王家卫搞错了，也许他成了一个对自己的模特缺乏激情的画家，剩下的只有技巧和他自己。

技巧那部分，王家卫有大的突破，或者说妥协：他终于开始老老实实地讲故事，顺序到底，情结简单（诺拉·琼斯绕了一个大圈子过马路），所以这次，他只讲了90分钟；所以这次，他破天荒地有了剧本先行。

而对于“自己”的表达，王家卫依旧执著。这可以是一个关于钥匙的故事，关上门，打开心，锁匠的工作并不容易。这也可以是一个关于等待的故事。诺拉走了500多天，当她不得已停下的时候，是为了等到某一天，筹到更多的钱走得更远；而那边厢，裘德·洛在咖啡店里守株待兔似的等待着心上的姑娘回来。在等待中，诺拉告别了过去的日子；而等待，造就了裘德现在的生活。等待给人的安慰，不是明信片，而是思念本身——“当你离开的时候，关于你的记忆，创造了别人的生活。” 王的经典台词，又多了这一句。

我们不要继续探讨导演的精神世界，因为答案总让人无所适从。我感兴趣的其实是，他让三位大美女在自己的戏里哭，诺拉悄悄抹去眼角的泪，转身开始她的告别，似乎有了她歌声里一贯的满不在乎，以及满不在乎背后的脆弱和倔犟；蕾切尔·薇兹展现了她难得的放纵和憔悴，人们有时需要靠互相折磨来证明彼此相爱。表演一贯收放自如的娜塔丽·波特曼第三次和裘德·洛出现同在一部电影里，这次却连对手戏也没有；而诺拉却和裘德吻得天翻地覆，我并不觉得那个被百般渲染的吻特别迷人，但我喜欢琼斯的绿色绒线帽……

我们也不要追问为什么是蓝莓，对于中国观众来说，这个舶来词，让人平添了几分远距离的暧昧想象；而对于美国人民来说，蓝莓不过是他们最熟悉的水果之一，非常符合王家卫初次闯荡好莱坞的姿态。

当王家卫离开之后，关于他的记忆，创造了我们的夜晚。

当然还有我自己关于蓝莓的记忆：第一次吃到蓝莓是在英国。Tesco促销哈根达斯的冰激凌，五镑两大盒，比上海卖得便宜多了。一咬牙，初来乍到的三个穷学生合买了两罐回去，其中一罐就是蓝莓口味。我真的，真的非常认同诺拉·琼斯的选择，甜甜酸酸的口味就像是久违的爱情。

“圣特蕾莎，我不想瞎，我想看。”

“她摔得鼻青脸肿。再多说一点。”

“我想学看书，像以前一样跑跳。不想变成瞎子。”

“圣特蕾莎，请转告小耶稣保佑伊迪斯。谢谢。”

“谢谢圣特蕾莎和小耶稣。”

这是电影《玫瑰人生》里的一幕。女人们带着失明的小孩，坐着马车到圣特蕾莎的墓前祷告，提提妮特别说道，她没怎么求过特蕾莎，然而她跪在冰天雪地里为小伊迪斯祷告；小女孩手里捧着花，认真地诉说自己的愿望。想起耶稣说：你们若不回转，变成小孩子的样式，断不能见天国。（太18：3）这就是实实在在孩子的样式吧，耶稣不能拒绝这样的祷告；况且，提提妮是一个妓女。

我也不知道为什么说这个况且，也许是因为在约翰福音里，当文士和法利赛人想要打死那个行奸淫的妇人时，耶稣说：“你们中间谁没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”（8：7）他又对那妇人说：“我也不定你的罪，去吧！从此不要再犯罪了。”（8：11）

我总觉得，耶稣对女人和小孩，对那些没有能力好好照料自己的人，是有特别怜悯的。

三年前，我在英国受洗。受洗的第二天就回国了，回来后重读的第一本书，是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》——我迫切地想知道有了新的立场的自己会怎么看待那个抛夫弃子、呼喊着“上帝啊，饶恕我的一切”冲向列车铁轨的安娜。

人们总是习惯同情弱者，习惯激赏情感和个性的张扬——没有什么比自由更可贵的了，尽管循规蹈矩的理性可以让我们避免付上更多的情感和身体代价。安娜是这方面的典范，拒绝好心好意的规劝，只尊重自己的内心；她的自杀不是因为别无选择，而仅仅因为爱人的热情不再。然而高举情感或许和高举理智一样，都是偏颇的。当火山爆发的时候，选择按兵不动，也许需要更大的勇气和付出；纵然是对那些生性冷淡的人。我不知道自己对安娜的感情是否有变，但是卡列宁，这个一直以来的反面形象——他真的这么令人作呕吗？我们可以找到一堆贬义词来描述卡列宁的可恶和可笑，但他试图根据圣经的教导，原谅背叛自己的妻子，做个宽宏大量的丈夫，这些未必都是虚伪的。

我们毕竟不是耶稣——这样说或许有推托的嫌疑，却又是真实无奈的。

不论是对安娜，还是对卡列宁，我想托尔斯泰绝不是要批判。一个作家若只是嘲笑鄙视自己笔下哪怕是最猥琐的人物，他都不是伟大的。如果托尔斯泰只是这样，他就不是托尔斯泰了。最后都是怜悯。

和安娜一样，伊迪斯也忠于自己的内心。她桀骜自私，喝酒吸毒，放浪形骸，一言一行有失正统；而她的声名又增添了她的任性。但她也不是天生自信轻浮的调情高手，肆无忌惮地对着酒吧招待说：刚才我想要香槟，现在我想要一枚戒指。在她成为“云雀皮亚芙”之前，她也不过是巴黎街头的一个怯弱的小女孩。

然而不论是小女孩伊迪斯，还是大明星皮亚芙，当她高唱“上帝，上帝”时，当她为爱人祈求时，总是那么虔诚谦卑、充满信心。

我第一次听到《玫瑰人生》这首歌，是小野丽莎的版本，她的声音里一直有种肃穆的感觉，就像冬天的树林，像小镇的街道，像阳光底下寂寞的咖啡杯。后来看懂了歌词，又听到了伊迪斯·皮亚芙的原唱，才知道前人的演绎要真实得多。

用这首歌的名字来为皮亚芙的一生作传，真是太合适不过了。不仅因为歌词就是出于歌手本人，也不仅因为她一生爱人无数，皮亚芙说，每逢上帝应允她的祷告时，空气中会飘着玫瑰的香气。——这是上帝和她之间的暗号吗？至少她本人没有怀疑过。

从《漫长的婚约》到《玫瑰人生》，导演奥利弗一直都是个讲故事的高手，而且很善于用细节来表达。单单是小伊迪斯在妓院生活的那段，里面就藏了导演的很多心思，提提妮（们）的每次出场都很具冲击力。而电影打乱时空的叙述风格，把伊迪斯的坚强和脆弱在完美地交织起来。特别是在最后的蒙太奇里，一边是舞台上的她倔强地唱着“Non, Rien de Rien”，一边是垂死的她仰望着上帝，一如二十岁时得知儿子死后，那样无助。

但我真没想到，玛丽昂·歌迪亚是这么好的演员。在《孩子的游戏》里，索菲只是一个俏皮而任性的姑娘，那个角色本身似乎也没有多大的挑战性；而在《玫瑰人生》里，根本看不到索菲了，也没有了玛丽昂本人的影子，我们只看到了伊迪斯·皮亚芙。

玛丽昂的表演让我想到了张曼玉的阮玲玉，虽然那部电影为张曼玉赢得了柏林的影后桂冠，可是我总感觉她的阮玲玉和阮玲玉本人想去甚远——在数量有限的默片里，我们看到的阮总是一副逆来顺受的模样，低眉顺目的屈辱感，甚至有点迎合的媚态。不过，这应该是关锦鹏的问题，他对阮玲玉自杀的诠释是抗争不是怯弱。

1935年阮玲玉已经以自杀谢幕，而在街头卖艺的伊迪斯被老板发现，开始了她成为大明星的旅途。生活永远是这样，这边兴来那边衰，故事仍旧在继续，不论精彩或者悲哀。

2007-12-14

关于女作家的传记片似乎没有比书桌更好的切入了，不久前我们还在大荧幕上看到“波特小姐”在她的书桌前专心致志地画她的彼得兔——虽然根据伍尔芙夫人的叙述，我们很可以怀疑简·奥斯丁（比波特小姐的时代还早了一百年）是否真有一张书桌用来名正言顺地写小说，抑或只能把片言只语的灵感匆匆记下来藏在针线活里。

这或许是我希望看到的场景，看到简怎样想成为一个作家，又努力不失小姐身份；看到她对生活和爱情的无奈与机智，带着善意地嘲讽别人，也嘲讽自己……然而没有。

最初的画面祥和宁静，叫人想起《十分钟年华老去》里西班牙导演维克多·艾利斯贡献的那部乡村题材的黑白短片《生命线》；不过这种错觉只持续了十秒钟，活泼的钢琴声吵醒了满屋子的人，宣告着我们要看到一位青春浪漫的奥斯丁小姐。

我一直不明白为什么让耀眼且现代化的安妮·海瑟薇来演简·奥，虽然由一个美国女人扮演英国女人不乏成功的先例，比如格温妮斯·派特洛和芮妮·茨薇格；直看到片末花絮里，主创人员谈他们对角色的定位和理解时，才恍然大悟导演选择青春亮丽的安妮·海瑟薇和詹姆斯·麦克阿维的原因：他需要一个人见人爱的简，需要一个人见人爱的简能够爱上的男人。

恋爱中的简·奥斯丁是成为简·奥斯丁的先决条件——虽然夏洛蒂·勃朗特对奥斯丁是否真正恋爱过深表怀疑。可是，全世界人民太热爱简·奥斯丁了，每个简迷（Janeite）都无法接受自己钟爱的作家对爱情的理解和描写只是出于一个冷静的旁观者的幻想。恰恰相反，她的冷静笔调证明了她作为小说家的天赋，而她的爱情悲剧凸显了她心胸的伟大：尽管自己一生孑然，但笔下的主人公总欢喜团圆。所以，我们也要做出同样伟大的回报：电影的最后，年近中年的简·奥和汤姆·勒弗罗伊深情对望着——这确实是整出戏里最动人的地方了。

这些好心好意的假设，并非完全凭空而来。奥斯丁说，她没办法想象会有人不喜欢伊丽莎白；同样地，我们也没办法想象会有人不喜欢创作了这么多可爱的女性形象的简。更何况，我们握有可靠的证据——简在给姐姐卡桑德拉的信中提到了汤姆的英俊外表和智慧，还有一句暧昧的“一切都已结束”——这已经给了我们足够的想象空间。

可惜的是，编剧的想象力似乎怎么都挣不脱奥斯丁自己的文字。

《成为简·奥斯丁》几乎可以看作是两年前那部青春版的《傲慢与偏见》的姐妹篇，人物情节无不能找到对应。奥斯丁家的二小姐让人很自然地联想到班纳特家那位聪明伶俐的二小姐伊丽莎白（也有点像《小妇人》里马奇家的二小姐——那个同样热衷文学、生气勃勃的乔），而简小姐周围的人物几乎都可以从伊丽莎白周围的人物身上找到影子：奥斯丁牧师像班纳特先生一样疼爱女儿，但却更加理智现实；牧师太太虽然免不了势利，却不像班太太那样露骨，而且对女儿的爱显然更加占了上风；两家的大小姐也是同样的温婉可人，就是命运大相径庭；格瑞莎姆夫人是咖苔琳夫人活脱脱的翻版（或者原型？），而她的侄子——她恰好也有一个侄子会继承她的万贯家产——威斯利先生，他的高贵身份明明象征着达西，求起婚来却和柯林斯表哥一样木讷；当然，还有男主角汤姆·勒弗罗伊，外型虽然没有达西的高大，却有一样的傲慢，而他玩世不恭的性格倒更像是伊丽莎白差一点就爱上了的韦翰先生，或是《理智与情感》中玛丽安的情人威洛比……

故事讲得简单，人物更是苍白。很难相信，让自己的女主角在听到别人揶揄自己的相貌时一笑了之的简，会在听到一个陌生青年揶揄自己的诗稿时气极败坏；更难相信的是，简小姐谈恋爱的架势，比她任何一部小说的女主人公更加大刀阔斧、勇往直前。奥斯丁的惯常形象是节制和稳重。然而，对于私奔一直持着谨慎的批评态度的她，在电影中居然自己也转起了这样的念头。

不过，需要这么较真吗？我也明白，“成为简·奥斯丁”本就是一个虚假的题目，我们看到的其实是简·奥斯丁的第七部被搬上银幕的小说。

时间：布里吉特·琼斯身前一百年。

地点：伦敦，湖区。

人物：32岁的单身女性。

故事：最初总是美妙的，因为你不知道它们会把你带到哪里……

演员：还是芮妮·茨薇格。这一次，她来自中产阶级的波特家族——又一个波特，不是罗琳童话里的那个，而是彼得兔童话的创作者。

比阿特莉斯·波特一生低调，她的出场也是波澜不惊：在等待出版商答复的那一分钟里，她嘟囔着嘴的圆圆脸和故意装作满不在乎的表情，看上去那么熟稔，让人情不自禁地想到布里吉特甚至芮妮本人。——不论是观众，还是她自己，似乎都已经很习惯看到她在大荧幕上的老小姐形象了。伊万·麦可格雷戈的露面一样煞费苦心，两撇厚重的小胡子牢牢遮盖住《红磨坊》里的风流倜傥。顺便提一句，麦可格雷戈正是童话里那个想方设法要捉住捣蛋鬼彼得兔的农夫的名字；不知道这是不是导演克里斯·诺汉选中伊万的原因之一？

作者和编辑，《彼得兔》的出版彻底改变了两个大龄青年的命运，在伦敦上演的，是一出简单的爱情剧。爱情没能修成正果，不论是善解人意的父亲，还是一心想把女儿嫁入上流社会的母亲，都对他们投了反对票。其实不用他们反对，没过多久，她的爱人就莫明其妙在夏天死于了伤寒，然而，比阿特莉斯还是注定不会成为某位“Sir”的“Lady”——靠着童话书的丰厚利润，她完全可以自食其力了，她把自己的后半辈子交给了童话般的湖区。

在电影里，比阿特莉斯·波特的一生被定义成最迷人的童话。虽然发福的体态，眼角的皱纹，暗淡的服饰，比阿特莉斯出场的时候一点没有常规里公主的影子。然而，导演把所有的色彩和生命都交给了背景和细节——波特小姐的眼睛是蓝的，她钟爱的颜料是水粉蓝和水粉绿色的，复古的家居，精巧的茶具，小碎花的墙纸和桌布。湖区依山傍水，有碧绿，有蔚蓝；甚至连她不喜欢的伦敦，居然也总是风和日丽。波特小姐的动物都有名字，穿着体面光鲜的小衣服，有自己的社交和生活，在人前它们总是一副安安静静的样子，可背过人去，又常常会不安分地从画卷中跳出来，跟波特小姐咬耳朵……

画面的精致和优美，随处可见的小幽默和小智慧，让整部《波特小姐》看上去像是一场田园风格的茶会。然而，比阿特莉斯是一杯下午茶吗？

现实里，波特小姐是在36岁时才等到自己的第一本书出版的。她的童年和少女时代据说很是寂寞，所以只好一心一意地和小动物们交朋友。谁也不知道她在绘画上是否真有天赋，连她自己也不能确认，做父亲的只是高兴看到自己的兴趣在女儿身上得到了延续。而长大后的比阿特莉斯，情愿忍受母亲的唠叨和抱怨，也不肯努力地在茶会上对人微笑，想办法把自己嫁出去。直到1913年，47岁的波特小姐才成为了赫利斯夫人。她的丈夫是个乡村律师。

要么活在自己的童话里，要么活在别人的现实里——波特小姐其实早就打定了主意：“在我还是个孩子的时候，对于童话世界我半信半疑，却又全然投入。”不知为什么，我总觉得那个20岁时立志单身的比阿特莉斯更真实些，她的内心应当从来没有被现实生活填满过，即便是爱情。关于波特小姐的第二段恋爱，电影的交代潦草而含蓄。但像很多天注定的姻缘一样，男女双方在年少时就曾经相遇，更为重要的是，一个甘心情愿地做另一个的听众……

演完琼斯小姐后，芮妮说自己爱上炸薯条和豆子——这可能是真的，所以她演完一次后又来一次（暂不考虑金钱的因素）；而演完了波特小姐后，芮妮喜欢上的是英格兰北部的迷人风光，她说希望有机会能再去。每年，成千上万的人去苏格兰、去湖区、去巴思、去康沃尔度假，只有这一个波特在乡村景色里找到了真正的安慰和钟情一生的东西，或者说，找到了这两者的完美表达。

两位先后在安东尼·明格拉的电影里有过出色表演的配角，这次以主角身份在导演的新戏《非法入侵》（Breaking and Entering）里相遇了。

裘德·洛从《天才雷普利》那个放纵不羁的少年变身为一名稳重成功的建筑师威尔——成功仅指他的事业，而对于自己的生活，他基本上属于无能为力。朱丽叶·比诺什也不复《英国病人》里的唯美扮相，她的角色是生活在伦敦底层的移民；阿米拉的头发总是油腻腻地贴在头皮上，而她身上的那件黑色长毛衣很可能来自英国最大的廉价服装店Primark。改变的不仅仅是外表，朱丽叶·比诺什的表演着实让人吃惊，她完全脱去了标志性的高雅和忧郁：当她遇到威尔的时候，表情和笑容里没有一丝客居他乡的三等公民遇到土生土长的伦敦人所可能露出的迎合，甚至也没有一个寡居很久的妇人见到一个性感男人的腼腆；她只是一个不顾一切地要保护孩子周全的母亲。而把他们联系在一起的，正是她的儿子和男孩所犯下的入室盗窃案。

威尔生活的另一头，是他同居十年的女友丽芙和她患有自闭症的女儿。在安东尼·明格拉的电影里，总是很有必要多交代一下配角的身份——洛宾·潘恩其实也大有来头，她最让人难忘的配角演出，是作为阿甘的女友杰妮。

一男两女，安东尼·明格拉似乎早就打定主意要给我们一个俗套的故事。电影的开场是裘德·洛和洛宾·潘恩无精打采地坐在车子里，他的独白开始了——那不是威尔德独白，更像是来自《偷心》（Closer）里的丹（裘德在两年前所扮演另一个类似的角色）。爱情如同窃贼一般悄悄到来，却来得莫名其妙。当然啦，阿米拉本色自然，她甚至无意在威尔面前遮掩自己买打折食品的习惯；而导演为了让男主角的感情合理化，还故意安排了一个场景来表现这位波希米亚妇人的诚实可信——然而，这都不能成为爱情的可能。不论是外表、性情、口音，还是社会地位，阿米拉似乎都毫无说服力（虽然四十二岁的比诺什保持着良好的身材），当他们面对面坐在咖啡馆的时候，你会觉得那就应该是他们最近的距离了——已经够近了，在现实生活里，这两个人根本没有交谈的机会，甚至不会出现在一个时空里。然而，紧接着，几乎叫人失望的，威尔在桥上吻了阿米拉……

这种失望情绪在看到阿米拉为了维护儿子而偷拍下与情人的床上照时，才稍微有了转机。不过，后面的故事也并不戏剧化：善良的母亲没有真的使用这些照片，而她的儿子也因威尔和女友的证词而免去牢狱。——温情脉脉的大团圆。

安东尼·明格拉似乎更适应导演像《冷山》、《西西里美丽传说》那些荡气回肠的史诗电影；而一遇到现实题材，就不免捉襟见肘。任谁都看出，威尔的生活暗藏杀机：十年之痒的感情，久病难医的女儿，再加上偷窃案和婚外情，他的生活只剩下完完全全的烂摊子。讽刺的是，尽管导演和角色本身都不设法解决他的问题，所有的问题却在最后时刻全都迎刃而解了：被妓女偷掉的车子被送了回来，不成器的儿子答应和母亲在暑假回故乡塞尔维亚，威尔也终于向女友求了婚……

混乱。苍白。忽然想起了毛姆在《月亮与六便士》里的一句话：“爱情要占据一个人莫大的精力，它要一个人离开自己的生活专门去做一个爱人。”从这个角度看，似乎可以勉强理解了这个夹在两个单身母亲中间的男人：从这场爱情到下场爱情，从这种生活到那种生活，不论怎样，都是郁郁寡欢。

 

谁是2006年底全球最具轰动效应的男人？答案无疑就是波拉特·赛格迪耶夫。高个子，三十四岁，两撇小胡子，一份体面的职业——哈萨克斯坦国家电视广播网的首席主持人。他有一个漂亮的妹妹，是全国排名第四的妓女，运气不错；一个残障的弟弟，有点不幸；还有一个十二岁就嫁给了他的妻子，常常对着他大喊大叫，但是她擅长用母乳做奶酪，并在波拉特准备寻花问柳的时候即时地死掉了——是幸运，还是不幸？

波拉特去旅行了，这是一次意义深远的旅行，代表的是伟大的哈萨克斯坦，目的地是美利坚合众国，名义上是文化学习，私下里则为了追寻梦中情人帕米拉——连续剧《海岸护卫队》里的C.J。波拉特的伙伴是矮矮胖胖的制片人阿扎马，随身行李是只破旧不堪的皮箱，皮箱里装着一只不知怎么逃过海关检查的母鸡，母鸡看着他闹了一路口无遮拦、粗鄙低俗的笑话：把电梯当作客房，用马桶水洗脸，在中央公园洗内裤，在第五大街上大解、手淫，追着男人索吻——波拉特绝不是极端的同性恋者，只是为了显示友好……

必须为他说句公道话，波拉特学习得很认真，学讲美国式的笑话，虽然总不得要领；学习餐桌礼仪，虽然因召妓被主人赶了出来；模仿街头少年的嬉皮打扮，虽然被严肃的饭店拒绝入内；披着美国国旗、用美国国歌的曲调唱哈萨克斯坦的国歌，虽然后来被观众嘘下了台……波拉特的霉运还没结束：帕米拉原来不过是虚梦一场，而阿扎马也抛下了他，心灰意懒、穷困潦倒的波拉特到教堂里寻求安慰，最后还意外收获了真爱——那个黑人妓女。波拉特心满意足的旁白声也响起了：Happy Time。

这部关于波拉特的假纪录片风暴一样地席卷美国和英国票房，搅乱了大家的欣赏口味甚至国际关系。有人排队等候，捧腹大笑，有人拒绝“入关”，严加斥责。美国人从中发现了男性至上主义者、种族主义者、反犹太、“恐同症”(同性恋恐惧症)的言论，俄罗斯人干脆拒绝自己的老百姓观看这部影片，因为它潜在地侮辱了不同的种族和宗教；而在电影描述的哈萨克斯坦和取景的罗马尼亚格洛德村，老百姓都不约而同地表示了愤慨，前者觉得自己受到了无端的侮辱和嘲笑，后者的埋怨则主要是自己仅仅收获了微薄的报酬，而制片人却赚得盆满钵溢。村长尼古拉·斯塔库列举了《波拉特》制片人的四大罪状：只向当地人支付了可怜的3.3美元至5.5美元酬劳；误导村民相信这只是部纪录片；拒绝同他们签订适当的拍摄合同；引诱农民出镜，做出各种滑稽动作——包括给一个75岁的老妪做了隆胸手术，把她装扮成波拉特47岁的母亲。

波拉特也没嫌着，开了一个自己的官方网站，里面有他和哈萨克领导人的珍贵“合影”；波迷们还开了一个非官方网站，全程报道了波拉特最新的英国之行。凑热闹的还有一个叫卡格里的土耳其人，愣说自己是波拉特的原形，主演沙查·巴隆·科恩“复制”了他，又损害了他的名誉；所以，他计划自己拍摄一部影片展现真实的卡格里……呵，全乱了套。

那是三四年前，在科林教授在课堂上，我们热火朝天地讨论文明全球化的可能性。当时英国的各大电视台正流行着这样一段广告：中餐厅里，一个英国人勉为其难地努力吞咽下中国客户点的菜以尽礼仪，而主人见到客人的盘盏一空就忙不迭地叫更多的食物，结果，可怜的英国人吃下了许多他并不喜欢的蛇……广告的结论是HSBC了解这种文化的差异，作为一种营销策略，没有人会和HSBC较真；而在理性认知中，全球化的推进却总绕不过两个难点：语言和国界。

这也是导演罗杰·埃伯特要告诉我们的：语言（说什么）和国别（在哪里）处处困扰着他电影里的每个角色。那些跨越边界的人都不约而同遇到（或制造）了麻烦：去打猎的日本人赠了摩洛哥人一把抢，造成了后面的连锁反应；美国妇女在摩洛哥的土地上没来由地挨了枪子；墨西哥老妇发现从祖国回到客居十五年的美利坚变得困难重重，她一手带大的两个孩子也失散在难以言明的边界附近……

至于说什么，从来都占据着重要地位。在创世传说里，神就是用语言造天地万物，神说，要有光，于是就有了光。后来，雄心壮志又不知天高地厚的人们聚集在一起，建造高塔以图直通天庭，耶和华便率众天使下去变乱口音，使他们不能再同心协力。——这也是巴别塔的由来和最初含义。而在这部同名电影里，语言不通所引起的冲突固然也有，比如美墨边境上发生的那一幕，却不免显得刻意；真正引人深思的不是人们言语的多或乱，而是言语的少和静：话不投机的美国夫妇，有一搭没一搭聊着天的牧羊兄弟，音乐和舞蹈的节奏使墨西哥人的对话变成了一场毫无重点的喧嚣，而在日本，所有的情节是靠聋哑少女沉默的双眼推动的……

日本的故事也是整部电影里最出彩的地方。几乎所有的评论，不论是叫好的还是批评的，在比较了《巴别塔》和《低俗小说》、《撞车》一番后，都不约而同地提到了聋哑少女的当代日本，这个让人迷乱和失语的国家。由一部好莱坞电影来完成西方国家对日本社会的严肃审视，印象里还是第一次——之前的《迷失东京》虽然展示了很多语言和文化上的差异，却脱不了浪漫和轻松的底色；而《巴别塔》的叙述语言却是直白白，赤裸裸。这个故事完全可以独立成章，而不必牵强地被一把来福枪拉到“巴别塔”里。尽管导演在镜头切换时已经非常留意细节间的相通，但是从墨西哥的乡村或摩洛哥的郊外跳到迷离的现代东京，却总给人一种从热带到寒带的不适应感觉。

在这部从片名到内容都深具寓言特征的电影里，在这里或在那里，说什么或怎么说，或许都已经不重要：人们在危机关头才懂得敞开自己（不论是美国夫妇，还是摩洛哥兄弟、日本父女），但却改变不了他们之间分裂和失败的命运。这种命运或者在人类许下通天宏愿时就已注定，或者更早，如果还是要从《圣经》里找源头的话，那是否在亚当和夏娃偷吃禁果后为自己的赤身裸体感到羞愧、面对上帝的质问互相推诿的时候就开始了呢？

 

看完《伤城》，不，其实是看了才一半的时候，我不知怎么就想起了茨威格的小说《灼人的秘密》。那个故事很平常，讲的是两个大人闹婚外恋；不平常的是叙述视角，所有的外在世界都是映在一个十二岁男孩的眼里——在无休无止的猜疑和起伏之后，男孩埃德加学会了宽容和理解，也学会了保守秘密和编造谎言。

《伤城》的主题也一样平淡无奇：复仇。庄文强却能够编得引人入胜，因为他不肯老老实实地叙述，故意把两个男人的故事交织在一起，互相对照：伤口是明摆在那里的，原因却要一层一层地剥开才看得到；一个男人的伤是显性的，另一个男人的则是隐性的；一个始终醉醺醺、歪扭扭的，反倒是喜剧收场；另一个极为清醒冷静，最后崩溃的却也是他。而“铁三角”的另外两角——刘伟强和麦兆辉则很默契地把庄的叙述腔调用画面淋漓地发挥出来，他们还增添了更多的元素：整个剧情的色调叫人怀念希区柯克，推进方式则像日本的电视侦探片《古畑任三郎》（梁朝伟的杀人事实也是在一开始就昭然了），而凶杀和破案场面则让人联想到《CSI》……关于酒因为难喝而好喝之类的对话，电影里出现了好几次——看着熟悉吧，这是古龙。还有金庸呢：金城武的角色不就是令狐冲嘛，被情人背叛后去帮情敌擦身，一如令狐冲答应小师妹要照顾林平之；而舒淇呢，就是他的任盈盈了。

在《灼人的秘密》里，茨威格有意以儿童的视角来切入，使得小说的重点不局限于爱情，更在于表现一个孩子的童真是如何被成人改变的。——人家是顺理成章地就深刻起来了。而对于《伤城》，它的变幻和多元全然不是为了主题的深刻，而只是为了照顾观众的情绪——必须好看，也确实好看。所以，媒体的大肆谈论生存伤害复仇原谅甚至救赎，不免有一厢情愿提炼、提升中心思想的嫌疑；然后是，假作真时真亦假，只怕连说的人（主创人员）也忘记自己最初的意思了。一部商业片果真需要承担这么多的概念吗？有人选择复仇，有人选择忘记；有人选择哭，有人选择笑：日光之下，并无新事。

如果一定要深究，那么金城武有几分像《灼人的秘密》中的埃德加，只不过在一开始，他是个被动的发现者。这是角色很适合金城武，印象中他的表演几乎都是大开大合的。或许这与他的外形有关，他的眼睛，大之美之，叫人无法忽略，特别是直直地看过来的时候，像孩子那样清澈逼人。然而偏偏这样一个有着单纯眼神和心理的人，以自己的执著把别人的生活搅扰得天翻地覆。对于刘正熙和金淑珍来说，丘健邦的正直凛然到底算好还算坏呢？至少在梁朝伟的影迷心里，盼望的大概是那块印有陈伟强名字的乒乓板还是不要被发现得好……秘密灼人，或许应该收起我们的好奇心。然而，不到最后却总是福祸难辨。

昨天又看了一遍《海上钢琴师》。看到1900拿着灌录的钢琴曲母盘对着自己喜欢的那个女孩，几次三番欲言又止，却始终没有把唱片送出去；又见他穿着Max的驼色大衣站在悬梯上，扔了帽子却转身上船，始终也没有勇气站到岸上。就是这样子，人总是走不出自己的城堡，或者是不愿意，或者是少勇气——好像《东爱》里的莉香，没能等到最后一班火车的到来就离开；又像是《小妇人》里的乔目送着劳利负气离开的背影，虽然感叹自己的男孩再也不会回来，却不肯叫住他……

幸福有时差一点点没有来，幸福有时差一点点就来了。

第一次看《海上钢琴师》是前年冬天的某个下午，在Coco格拉斯哥的家里。文艺片爱好者Coco很兴奋地翻出前不久回国时淘来的盗版碟，而我却暗自担心房间里过热的暖气会让已经昏昏的我一不小心就睡着了。歪在沙发上，我居然把整部片子看完了，不觉得有多好，美是美的，但总瞧着太熟悉，什么聆听大海的声音啦，明明白白地要煽情。我也有点欣赏不来1900的音乐，比如他和爵士乐鼻祖比赛，那个老黑人弹得多好，而1900技惊四座的最后一曲怎么听着有点吵？还有战时战后，1900独自一人不知在船上生活了多少年，没有吃的，怎么活啊？——我总是担心不必要的细节。就像今天早上，我找出一个夏天都没穿过一回的细高跟凉鞋，小心翼翼地把脚塞进那朵绷得很紧紫色绒花里，忽然想起了水晶鞋的故事。为什么这么多姑娘都穿不上那只水晶鞋呢？想来辛德瑞拉是个很瘦小的姑娘，不但个头矮，而且脚背很瘦——大概从小被继母折磨得太辛苦，营养不良吧。

这一次看的时候，倒发现了许多之前没有发现的好处。比如丹尼，就是那个抚养1900的黑人船工，一听到小1900读报就傻笑不停，即时出了工伤，躺在病床上，还忍不住格格笑着，多么有意思的细节啊。他死的时候，牧师为他念悼词，《诗篇》23，“Even though I walk through the valley of the shadow of death, I will fear no evil for you are with me.”（“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在”），恰是我喜欢的句子。最后一段，1900拒绝和Max一起下船，说城市无边，难以控制，外面的世界是God的世界……当日听来总觉得缺乏说服力，现在的耳力变了。

我还喜欢Tim Roth的手，那是真正弹钢琴的手。羡慕天才的状态，那些音符怎么就这么随随便便地从指尖倾泻出来。音乐真是很神奇的东西，是我可能永远无法理解的奥妙。还有甲板上那个无名的女孩，那一定是1900会爱上的类型——不是大厅里扎着头巾珠光宝气的社交名媛，而是三等舱里稚气未脱的乡下丫头。她有让人震惊的美，甚至不用微笑：皮肤牛奶色，嘴唇淡草莓色，头发像挽起的金色小瀑布；她揉着眼睛，瞌睡懵懂的样子，一点也不造作。她说话的时候，我以为她是个苏格兰高地出来的牧羊女，后来才知道片Mélanie Thierry祖籍法国。可惜她不出名，至少在英语世界里不出名，就像片尾的演员名单上只标识了一个“the girl”，那部戏里她连名字都没有，女演员的名字也没有留下来，甚至在权威的IMDB网站上，连一张照片也找不到，美女就此消失。这样也好，我们不必看八年后的她，只要记得她17岁的青春和美貌。

最后是电影的主题，海报上的点睛句这样写道：“An epic story of a man who could do anything except be ordinary.”真是干着急也没有，天才想变成常人，平淡的想变得独特，最尴尬的是过程，让我想到《Finding Nemo》里的小Nemo，卡在给鱼缸换气的水管里面，进退两难，摇头摆尾的痛苦。

认命比较好，生来普通更好。想到老话说，小孩子的名字起得越是普通越是好养活。温老师有次遗憾地说当初应该给女儿取名叫做翠花，孙老师昨天指着稿子上的春花说这个名字真好——他们其实还有些意象情结。我倒想起很久以前，喜欢把自己小说的女主角叫做美丽或明朗，一点也不矫情。这样想着，忽然就觉得很开心。

花生小胖之消失的美女

耐住性子往往可以看到意外的美景。对待多米尼克·摩尔的作品尤其需要如此。

在《旅鼠》的第一个黄昏降临的时候，我终于从模范丈夫艾伦和模范妻子贝蕾迪克特有一搭没一搭的对话中，辨认出了它的导演。一切都那么熟悉，让我回想起几年前无意间在学校图书馆里借来的那部《哈利是来这里帮忙的》：一样是不慌不忙的叙述，一样是两对夫妻（情侣）间的错综复杂，一样是暗伏危机的田园生活，一样的神秘、阴郁、死亡和安静；连男主角的扮演者都没换，还是劳伦特·卢卡斯，只不过名字从麦克变做了艾伦。

旅鼠是一种分布在北极、样子像老鼠的动物，它们在前半生疯狂地繁殖，后半生又疯狂地自杀，故意暴露在天气或猛兽眼皮下，直到被天敌或海浪吞噬。据说多米尼克在德国时曾亲见旅鼠自杀性迁徙的场面，它们让人费解又毫不妥协的生存方式无疑给了导演灵感——于是在电影的一开始，我们就看到艾伦在家里的下水道发现了一只奄奄一息的旅鼠，这个莫名的闯入者给夫妻俩的生活带来一种诡异的暗示。

然而，真正的旅鼠却是爱丽思：艾伦上司的妻子，一个长期生活在丈夫不忠阴影下的女人。怨恨的膨胀最终迫使她极具杀伤力地介入了艾伦和贝蕾迪克特的婚姻，先是引诱艾伦，接着又贝蕾迪克特坦白，最后在他们那个充满阳光的温馨小屋里开枪自杀。爱丽思成功了：她留在房间的大片血泊缠绕在艾伦和贝蕾迪克特的心头，一系列恍如幻觉的失衡扭曲了他们原来的生活。

多米尼克·摩尔擅长以一种看似絮絮叨叨的散文笔调铺展故事，间或藏着一些幽默和笑声，悬疑和惊吓，就像平稳行驶的汽车忽然来个急停或急转，而变速的发生却自然而不经意。在电影的后半程，导演把他的诡异天分发挥到淋漓尽致：小夫妻间的猜疑，做妻子的莫名奇妙地与上司出轨，做丈夫地委曲求全不成，只好杀死了自己的上司……贝蕾迪克特似乎成为了灵魂附体的爱丽思（巧的是两位女演员的名字都是夏洛特），而艾伦则成了爱丽思复仇的工具。

“旅鼠”其实是多米尼克的一贯表达。 这位产量极少的导演似乎一直在寻找外部闯入和内心恐慌之间的平衡。五年前那部为他赢得恺撒电影奖最佳导演奖的《哈利是来这里帮忙的》，也表现了相似的主题：不速之客哈利用一种极端的方式（杀害麦克的父母、兄弟甚至自己的未婚妻），帮助一对危机重重的夫妻减去了他们生命中的负荷——不惜破坏的后果是一种意外的和谐与平衡，这给电影的黑暗基调平添了几分滑稽的色彩。

生活就像一个并不出彩的谜，平和的底下是火气，不论是最亲密的人际关系，还是最庄严的道德准则，在毫无道理的入侵行为面前总是岌岌可危；而在多米尼克的叙述里，又总能自圆其说。《旅鼠》的最后，阿兰和贝蕾迪克特的生活似乎又回到了从前，贝蕾迪克特还怀了孕，画面长久定格在爱丽思年轻时的照片上，那张藏在雾气腾腾的岁月后面的、毫无表情的脸，似乎是对这个错乱世界的最好总结。

那天中午，和同事说起《待到重逢时》。那是中央台放过的一部老片子，高中时候看的，讲法国的一家人在两次世界大战间的故事，很是经典。尤其记得里面的歌，温柔委婉，又荡气回肠。我后来屡屡和人说起这部电视剧，可惜响应者聊聊。

不知怎么起了找电视原声的念头，却又不知道它的英文名字是什么。只好宛转出击，到IMDB上查休·格兰特的资料——当年的休还很年轻，也没有出名，更没有走后来擅长的浪漫喜剧路线；他在《待到重逢时》里演个大反派，那真是个十恶不赦的家伙，相形之下，《BJ单身日记》里的丹尼尔只能算个毫无杀伤力的小混混。

果然找到了，英文名字居然是平平无奇的《Till we meet again》，是1989年出品的——我记得自己是91或92年看到的，足见当时译制片的引进速度还不算慢。接着，在百度上找到了它的主题曲，和记忆中的一样动人；又在电驴上找到了电视剧的下载链接，一共三部……收获颇丰，兴致高昂，便想再找正大剧场同期播出的《浪漫之旅》，那个说话像麻雀的路易莎和那个老是被捉弄的麦克一起周游列国的故事。这次的寻找更加艰难曲折。我还是从IMDB出发，从电视剧女王珍·西摩尔开始，因为记得她曾演过《爱情和王位》，和她搭档的那个男演员，客串过《浪漫之旅》的最后一集。然而我的搜寻到安东尼·安德鲁那儿就不幸停止了——最后只是发现了一群和我同样怀旧的人。

第二天上班，同事告诉我，他已把《Till we meet again》那首歌四下里传送给他的朋友们。忽然有点不爽：倒不是因为自己辛苦找来的成果轻轻易易地被人分享了去，而是因为不知道分享的人是谁，又有多少真心喜欢自己喜欢的东西；还有莫名的小气，明明知道一些东西是公共财产，偏偏要想成是自己的。——我喜欢那些有着明显缺陷的事物，比如一只胖得气喘吁吁的狗；我喜欢发现那些只有我能发现的好处，比如一个人不易察觉的害羞。

几天后，同事居然真的从网上当下了这部片子，虽然音色差了一些。夏至，午休时间延长了，正好一天看一部。也算是一种重逢吧，温习那些记住了的细节和淡忘了的表情。我看见还是年轻姑娘时的伊芙，紧张地站在舞台前沿唱着“My heart is burning without shame(or change)”，那时的她一心只想着赚钱给情人阿兰治病，并不知道几年后会在战地上为保罗唱这首歌。同样的一首歌，可以经久不衰，可以换了人间——忽然觉得，年纪的增长也不是全然无用，至少让人明白了很多事理和感情。

“奉真主安拉之名。在古兰经里，安拉说道：‘如果他们伤害了你，就等于伤害了我的臣民。’到了这样的关头……” 对着摄像机，手执冲锋枪的克汉雷第三次读起了自己的临终誓言，而就在这个时候，一旁的战友拿起了母亲早晨为自己准备的馕，津津有味地嚼了起来。克汉雷开始有点心不在焉了，慷慨激昂消失了，取而代之的却是一句：“妈妈，在我忘记之前，Mokhtar的过滤器比Hanaze便宜，可以买的话买回来。”

在电影《天堂此时》里，巴勒斯坦小伙子克汉雷和他的好朋友萨德只享受了一个心平气和的黄昏。夜里，两个年轻人分别被告知他们被招募到特拉维夫充当自杀人弹，任务就在第二天早晨执行。和一心想当烈士升入天堂的克汉雷不同，萨德甘当人体炸弹的动机相对复杂，他还要为做了叛徒的父亲赎罪。半夜，萨德来到自己中意的姑娘苏花家里，苏花是民族英雄阿萨的女儿，同胞们以她的父亲为荣，而她却情愿他还活着。两人毫无结论地争论着，暧昧的情愫并不能动摇萨德誓死的决心。

然而，成为英雄的道路上却充满了措手不及和黑色幽默。摄像机的再三罢工和克汉雷的士气低落只是一个微不足道的插曲，他们刚刚抵达边境就遇上了以色列巡逻队，克汉雷只好退了回去，而萨德却漫无目的地在以色列的街头游荡了一圈。在和苏花一起寻找同伴的时候，克汉雷逐渐对自己的选择产生了怀疑，尊严、自由、正义等等严肃而悲壮的名词在叛徒临终录像比烈士临终录像卖得更贵的事实面前显得荒诞不经。

以巴以冲突为背景，以人体炸弹者为主角，导演哈尼·阿布-阿萨德犹太人的身份，明明由荷兰、德国和法国合拍却莫名其妙地被冠上了“产地：巴勒斯坦”的标签——这些事实的叠加，让《天堂此时》看上去更像是一部野心之作，一部有心要引来争议的作品。果然，在电影获得第55届柏林电影节蓝天使最佳欧洲片奖的当天，四名德国的示威者默默地打起“反对荣耀自杀袭击者”的横幅。而奥斯卡毕竟没有垂青它，颁奖那天正是2003年以色列海法公共汽车爆炸案三周年的纪念日，三名受害孩子的父亲掀起了“联名请愿”大行动，要求取消该片的提名——因为它的艺术编排会让观众认为这些自杀爆炸者是无辜的，从而为他们的行为找到开脱的理由；而最能警示世人的部分如爆炸给人们带来的毁灭性打击却丝毫没有出现。——是艺术必须照顾宗教和政治的情绪，还是艺术常常沾了宗教和政治的光？

《旧约》里明明白白写着神的教导：不可杀人。伊斯兰教徒也相信，即便是死亡，也只能出于安拉的怜悯。可是，人间的演绎却并非如此：克汉雷在最后关头改变了主意，而萨德却执意留在了特拉维夫的公共汽车上，神色平静，表情空洞。我们不知道死神何时会敲门，也不知道天堂何时会开门；只知道我们必须面对各自的命运……

 

我喜欢拉尔夫·费因斯和蕾切尔·薇兹，他们的表演从来都是可圈可点。在《不朽的园丁》里，这对老搭档分别扮演性格温和的英国外交官贾斯汀和年轻激进的妻子泰莎。蕾切尔因此获得奥斯卡，也是意料之中的事情：当泰莎走在内罗毕的街头大声和那些黑孩子相互问好的时候，你几乎看不到任何表演的痕迹，那不过是个不小心对当地文化产生兴趣的外国人。

可是我不大喜欢贾斯汀和泰莎，这不是他们的错——无论是措辞激烈的泰莎和官僚奸商做斗争，还是后来贾斯汀四处追查亡妻的死因并勇敢地揭露出真相——这些情节看起来实在太熟悉了，熟悉到我几乎无法指出它的原始版本究竟是哪一个。而贾斯汀和泰莎之间那铺垫不足、渲染有余的爱情，更像是一种混淆视听；特别是在电影的后半程，你几乎不知道该为他俩的爱情悲剧扼腕，还是要为非洲大陆的那些无辜的居民痛心。——要不是以非洲为背景，要不是导演是大名鼎鼎的费尔南多·梅里尔斯，这部电影还会受到如此的关注吗？

据说，约翰·卡尔的原著在这些方面的处理要好得多：发生在肯尼亚土地上的那出悲剧，并不是几个腐败分子的合谋，而是整个西方社会对非洲的“后殖民主义”行为的结果。而梅里尔斯有意无意地把主题简单化了。也许是他所想表达的东西太多了，犯罪、阴谋，苦难、贫困，悬疑、爱情……梅里尔斯说自己一生梦想着能拍摄一部关于非洲的影片。然而，机会到来的时候，他却没能把这么多的元素有机地表达出来。

不同于泰芮·乔治的《卢旺达饭店》，《不朽的园丁》所取的视角还是很西方化的：这种有距离感的审视，少了一些亲切和感同身受，多了一点冷静和无计可施。无论是泰莎虚弱地请求贾斯汀让一对怀抱婴儿的母子搭他们的顺风车，说“我们至少可以帮助这三个”，还是后来贾斯汀企图贿赂机师，绝望地想搭救那个在烽火硝烟中孤苦伶仃的小女孩，——他们所能表达的，都是个别局外人的一种无能为力的善心。在梅里尔斯的叙述语言中，不论黑人或白人，都无法进入他者的生活。

在《圣经》的“创世纪”里有一段记载，说，挪亚有三个儿子，闪、含和雅弗。一次，挪亚醉酒后，赤身露体在帐篷里睡着了。含看到后，非但没有为父亲遮盖，反而八卦给他的两个兄弟听。挪亚酒醒后大怒，就诅咒自己的儿子，说他的后裔要做闪和雅弗的奴仆。这段经文后来成为西方一些人奴化非洲土著的合法依据——那些黑人被说成是含的后裔，他们理所当然地要受白人的欺辱。

这种不怀好意的解释现在早已为人摒弃，然而那些红土地上黑皮肤的人（不管他们是不是含的后裔），依然逆来顺受，他们对周遭潜在的危险似乎视而不见，心平气和地接受大自然的美丽和物质生活的匮乏，接受亲人和自己的死亡。